빅데이터 시대의 미술관의 역할

2019년에 국제박물관협의회(International Council of Museum)는 기존 박물관의 정의를 오늘날 사회현상을 반영한 방향으로 수정할 것을 제안했다.1) 이는 동시대의 기술 발전에 따른 사회, 문화적 변화에 대응한 것으로, 박물관이 끊임없이 증가하는 정보와 증식하는 플랫폼에 의해 대체될 위협을 겪는 현실을 포용하고자 한 것이다. 한편 지금의 박물관은 대중들과의 소통을 중시하는 개념으로 변모해오면서 ‘포스트 뮤지엄(Post museum)’으로 인식되고 있다. 다양한 커뮤니티를 이용하여 박물관의 담론을 생성하고 소셜 미디어를 통해 관객과 적극적으로 소통하는 방식으로 진화해 온 것이다.

박물관은 2.0시대에서 ‘박물관 3.0(Museum 3.0)’시대의 갈림길에 있다. 2016년 ‘제4차 산업혁명’이 다보스 포럼을 통해 기정사실화된 이후, 가상현실, 빅데이터, 인공지능과 같은 기술적 연구와 실험은 ‘박물관 3.0시대’의 도입을 현실화시키고 있다.2) 따라서 박물관도 “교육, 연구, 향유를 위하여 유무형의 인간과 환경의 유물을 수집, 보존, 연구, 소통하고 전시하는 기관”으로써의 원기능에서 벗어나길 요구받게 되었다.

빅데이터 시대의 박물관 즉, 박물관 3.0시대의 박물관은 어떤 역할을 취해야 할까? 연구자들은 박물관 2세대가 관람객과의 소통과 교류를 가능하게 했다면, 3세대 박물관은 이에 더해 가상현실과의 접목을 통한 ‘벽 없는 박물관’의 탄생을 예고했다.3) ‘벽 없는 박물관’은 로잘린드 크라우스가 ｢포스트모더니즘의 벽 없는 미술관｣에서 앙드레 말로의 ‘상상의 박물관’을 확장, 전개 시킨 개념이다. 상상의 박물관이란 명작들을 수집, 전시했던 전통적인 박물관의 개념(박물관 1세대, 혹은 박물관 1.0 시대)이 사진 기술과 인쇄술의 발달로 도록과 관련 도서로 확장되어 유통되기 시작했다는 것을 뜻한다.4) 박물관에 가야지만 볼 수 있었던 대작들은 사진을 통해 재현되어, 자유로운 편집을 통해 정보가 구조화되었다. 그리고 앙드레 말로가 예언한 ‘상상의 박물관’은 인터넷 기술의 발달로 인해 현실에 동화되었다.

한발 더 나아가 박물관 3세대의 도래에 직면한 동시대의 박물관은 관객과의 소통에 대한 문제에 직면하고 있다. 특히 국립현대미술관이 그렇다. 국립현대미술관은 1986년 군부 정권의 문화적 성과를 내기 위한 정치적 목적으로 아시아게임과 맞물려 과천에 신·증축되어, 국제미술을 소개하는 등 다양한 활동을 해왔다. 여기에 미술관의 권위를 대변하는 ‘화이트 큐브’의 이미지가 더해진 것이 지금의 국립현대미술관이다. 이러한 과정에서 국립현대미술관에 대한 정치적 영향력은 사라진 반면 오락적이며, 교육적인 소통을 요구하는 관객들의 새로운 기대에 부응해야 할 과제를 안게 되었다.5) 게다가 스펙터클하고 자극적인, 소통이 더 수월하게 이루어지는 다수의 플랫폼과 경쟁해야 하는 환경과도 마주하게 되었다. 이러한 소통의 문제를 적극적으로 해결하는 방법의 하나로 ‘역사’에 초점을 맞출 필요가 있다는 생각을 해보게 된다.

역사학자 에드워드 핼릿 카(E. H. Carr)는 그의 저서 역사란 무엇인가에서 역사를 ‘역사가와 그의 사실들의 지속적인 상호작용의 과정, 현재와 과거의 끊임없는 대화’라고 정의했다. 즉 역사가가 선택한 사실이 역사적 사료로 인정되며, 과거의 역사적 사료는 역사가와 현재가 끊임없는 소통을 통해 살아있는 것이 되어야 한다는 것이다. 이처럼 미술관도 수많은 정보 중 필요한 것을 선택하고, 이 정보들과 현재에도 그리고 미래에도 소통할 수 있는 공간이 되어야 한다. 또한, 이를 감각적으로 보여줄 수 있는 장이 되어야 하는데, 전시라는 형식이 곧 그것이다.

따라서 이를 대입해보기 위해 역사를 다룬 두 편의 전시를 들여다보려고 한다. 첫 번째는 국립현대미술관 서울관에서 2017년도 현대차 프로젝트 전시의 하나로 진행되었던 임흥순 작가의 《우리를 갈라놓는 것들》이다. 두 번째, 역시 국립현대미술관이 개관 50주년을 기념해 개최한 《광장: 미술과 사회 1900-2019》이다.

공간, 광장, 미술과 역사

《우리를 갈라놓는 것들》과 《광장: 미술과 사회 1900-2019》는 역사를 다룬다는 점 외에도 하이데거가 주장한 공간의 개념이 반영된 전시라는 점에서 공통점을 지닌다. 공간과 장소를 철저히 구분했던 하이데거는 공간을 실체를 가진 개념이 아닌 것이라 주장했다. 영역의 경계를 넘어서고 확장이 가능한 개념으로써 장소와 구분한 것이다.6) 또한, 공간은 인간의 마음에 투사되어 또 다른 차원의 구성으로 근대 문학과도 연계되어왔다고 그는 말한다.

두 전시가 공간을 다루는 방식은 다음과 같다. 《우리를 갈라놓는 것들》에서는 할머니들의 삶의 서사가 작가가 설치한 다양한 장치에 의해 확장된다. 그리고 더 나아가 작가는 이들이 겪은 근현대사의 상흔을 동시대를 사는 우리와 연결한다. 《광장: 미술과 사회 1900-2019》에서는 전시의 모체가 된 최인훈의 소설 『광장』에서 보이는 전개 방식이 전시 기획에 도입되었다. 이는 조셉 프랭크가 언급한 ‘공간형식(spatial form)’7)이라는 방식으로 위에서 언급한 하이데거의 공간 개념과 호흡을 같이 한다.8) 두 전시가 공간을 다루는 방식이다.

공간을 다룸에 있어서 두 전시에는 ‘광장’이라는 추상적 개념이 도입된다. 여기서 ‘광장’이란 3.1운동, 민주화 운동, 촛불 혁명이 일어났던 장소로, 한국 사회의 진보를 위해 백성, 민중, 시민 등으로 불렸던 이름 없는 다수의 사람이 모여 희생을 치른 공간을 말한다.9) 《광장: 미술과 사회 1900-2019》에서는 ‘광장’을 주제로 하여 사회와 미술이 조응하는 방식으로 전개했다. 또한, 원형의 전시장을 광장에서 투쟁했던 분들을 위한 공간으로 활용하여 이들을 애도했다.10) 《우리를 갈라놓는 것들》에서 작가는 우리 근현대사에서 ‘광장’을 존재하게 했던 이름 없는 개인들의 삶을 추적했다. 이를 전시 공간에 효과적인 서사로 완성함으로써 ‘광장’이라는 개념을 차용했다고 할 수 있다.

그러나 이 두 전시가 ‘미술은 역사를 어떻게 다루어야 하는가?’에 대한 질문에 완전히 다른 방식으로 접근했음을 읽을 수 있다. 그리고 흥미롭게도 《우리를 갈라놓는 것들》은 꽤 이상적인 방식으로 역사를 다룬 전시라는 생각을 하게 하였다.

하지만 《광장: 미술과 사회 1900-2019》는 다소 난해하고 소통이 단절된 전시로 인식되었다. 따라서 《우리를 갈라놓는 것들》의 시각적 소통방식을 분석하고, 이를 기준으로 《광장: 미술과 사회 1900-2019》도 살펴보고자 한다.

임흥순의 역사: 초 연결된 광장의 시대에 역사를 돌아본다는 것은

임흥순은 그의 작업을 통해 역사가 주목하지 않았던 유령과 같은 존재들을 다뤘다. 그가 《위로공단》을 통해 1960년대에 조성된 ‘수출여인상’에서 이주 여인의 연속성을 낯설게 다룬 것이나, 《우리를 갈라놓는 것들》에서 한국 근현대사의 사건들로 인해 인생의 큰 변화를 겪은 할머니들을 재연의 방식과 가상의 이미지들의 반복적인 사용으로 이미지화한 것은 ‘잊힌 유령들’을 형상화하려는 노력의 일환으로 볼 수 있다. 그가 잊힌 존재들을 회고한다는 것은 한국의 근현대사를 바라보는 진실성과 연결된다. 일제 강점기와 각종 전쟁을 거쳐 냉전 시기로 진입하면서 한국은 이념에 따른 살상이 지속되어왔다.

공산주의 이념을 가진 존재들, 혹은 의심되는 자들을 ‘빨갱이’로 부르며 마땅히 죽여도 되는 타인으로 분류해 무자비한 피바람이 지속적으로 일었다. 제주 4.3사건과 빨치산 사건이 대표적인 예이다. 이러한 사건은 다수의 죄 없는 국민까지 이념을 의심하며 몰살되게 만들었다. 여성들 또한 죽음의 공포로부터 벗어날 수 없었다. 전쟁으로 인해 가장을 잃은 여성들은 사회활동을 통해 돈을 벌어야만 했음에도 사회적으로는 환영받지 못했고, 오히려 타락한 존재로 정의되기도 했다. 이 외에도, 베트남 전쟁에서 자행된 대량의 민간인 학살은 모두에게 잊혀졌다. 아니 어쩌면 잊혀 지길 강요받았는지도 모른다.11) 죄없이 죽은 베트남 민간인들과 죽임을 행해야 했던 군인들의 정신적, 육체적 고통은 몰살된 우리 국민처럼 역사의 뒤편으로 사라지게 된 것이다.

범 지구화된 시대에 사는 동시대의 우리에게 역사를 돌아본다는 것은 과연 어떤 의미를 지닐까? 우리는 현재 이미 성큼 다가온 4차 산업혁명 시대로 인해 초연결사회를 경험하고 있다. 사물인터넷, 인공지능, 빅데이터 등이 활용되고, 사람과 사물, 미디어 등이 인터넷으로 연결된 지구는 과거보다 더 좁은 광장처럼 느껴진다.

게다가 전 지구적인 바이러스 발병에 따른 팬데믹 현상을 겪으며, 타의에 의해 모든 국가가 서로에게 영향력을 미치고 있음을 인지하게 되었다. 또한, 우리는 코로나 19로 인해 저변에 드러나지 않았던 문화적인 특수성과 장단점을 동시에 발견하고 있다.

그렇다면 미술계는 어떠할까? 그간 미술계에서 유럽, 북미로 대변되는 주류와 비주류의 이분법적 체계와 그 영향권은 예전보다 크지 않는 양상을 보인다. 그러나 비엔날레와 트리엔날레가 우후죽순으로 생겨나면서 국가 간의 경쟁 구도도 치열해짐을 알 수 있다. 이러한 과정에서 작가의 출신 지역과 함께 현대미술의 중심지로 알려진 도시들(런던, 베를린, 파리, 베이징 등)을 지속적으로 이동하며 전시와 작업을 병행하는 ‘유목적 미술가’군이 또 다른 권력층으로 자리 잡게 되었다. 대표적인 작가로 인식되고 있는 양혜규, 서도호, 김수자 등은 자신의 출생 국가를 떠나 다른 세계에서 공부하고 작업을 하는 과정에서, 그리고 또 다른 몇몇 도시를 떠돌아다니는 중에 정체성의 혼란을 겪는다. 모국의 정체성과 다른 지역에서 느끼게 되는 정체성이 끊임없이 충돌하게 되면서, 자신의 정체성이 새롭게 형성됨을 발견하게 된다.12) 이러한 혼돈은 그들의 작업을 넘어서서 비엔날레 같은 국제적 행사와도 긴밀히 연결된다. 일례로 스페인 작가 도라 가르시아가 2016년 광주비엔날레에서 광주 민주화 운동을 기념하는 프로젝트의 하나로 민주화 운동과 긴밀하게 연관된 <녹두서점>을 재연한 작업을 들 수 있다.

이 작업은 역사적 장소를 재연하고 기념했다는 긍정적인 평가와 더불어 피상적이고 깊이가 없다는 비판도 받았다. 이는 유목적 미술가인 작가가 비교적 짧은 시간 내에 새로운 장소와 연관된 프로젝트를 수행해야 하는 부담 때문에 생긴 문제로 읽힌다. 예시에서 알 수 있듯이 범지구화 현상은 유목적 미술가의 탄생을 낳았고, 이들의 정체성에 영향을 끼쳤으며, 그들의 작업이 표방하는 의미와 그 의의를 희석시키는 데에 영향을 미치고 있는 것이다.

이러한 맥락에서 우리의 역사를 돌아본다는 것이, 범지구적인 연결을 잠시 중단하고 수많은 정보와 작업 사이에 파묻힌 의미 있는 존재들을 발견하기 위해 시간을 할애하는 활동의 일환이라고 생각되어 진다. 더 나아가 초연결된 광장의 시대를 사는 우리가 새롭게 마주하는 사회적 문제를 해결하기 위한 실마리를 마련하는 길이라고 여기게 되었다. 과거의 유령으로 남아 주목받지 않은 존재들은 다른 형태로 우리 앞에 계속해서 나타나기 때문이다. 간호사, 광부와 같은 노동자들을 해외로 보내던 우리나라가 역으로 이주 노동자를 받는 나라가 된 것이 그 예이다.13)

임흥순의 역사 서술방식

임흥순은 개인의 서사를 쫓는 방식을 이용해 한국의 근현대사를 서술해왔다. 그가 특히 주목한 것은 엄연한 우리의 역사임에도 우리가 드러내고 싶지 않았거나 방치했던 것들이었다. 일례로 《귀국박스》(2008)14)에서는 베트남 전쟁에 참전했던 군인들의 개인사에 집중했으며, 《비념》(2012)을 통해서는 제주 4.3사건에 희생되었던 존재들을 추적했다.

작가는 그의 전작들에서 공통적으로 작품의 주체가 되는 실존 인물과 주변 인물들을 인터뷰했다. 또한, 배우들로 하여금 이를 재연하였으며, 환영 이미지도 사용했다. 당시를 회상할 수 있는 물건들을 아카이브 화하여 역사적 사건을 시각화했을 뿐만 아니라 이를 공간적, 시간상으로 확장하는 시도 또한 보여주었다. 이를 통해 동시대를 사는 우리에게 과거의 사건이 반복되면서 오늘날에도 영향을 미치고 있음을 보여준다.15) 《비념》에는 오사카에서 살고 있는 유족들의 인터뷰를 삽입해 제주 4.3이 제주도에만 한정된 사건이 아님을 드러내고자 했다. 제주도로 가는 비행 장면 바로 뒤에 제주 4.3 당시 미군정에 의해 촬영된 영상자료를 접목시킨 것 역시, 적절한 예시가 될 수 있다.16)

이 글의 대상인 《우리를 갈라놓는 것들》 또한 작가 특유의 역사서술 방식을 따랐다. 이 작업에서는 일제 강점기, 2차 세계대전, 광복, 한국전쟁, 베트남 전쟁 그리고 제주 4.3사건을 몸소 겪은 정정화(1900~1991), 김동일(1932~2017), 고계연(1932~2018), 이정숙(73) 등 할머니 네 분의 일생을 추적했다. 작가는 할머니와 주변 인물들을 인터뷰했고, 할머니들이 실제로 겪은 사건들을 배우들의 연기를 통해 재연함으로써 리얼리티와 예술적 허구를 교합하고자 했다.

이 때문에 작품의 생동감을 더 살릴 수 있었고, ‘환영적 이미지’를 선용함으로써 현실적인 이미지를 상징적인 것으로 치환해 냈다. 대표적인 예가 ‘흰 천으로 얼굴을 가린 여인’이다. 작가는 인터뷰를 통해, 얼굴과 눈을 가질 여성은 작품에 빈번히 등장하지만, 작품마다 그 의도하는 바가 모두 달랐다고 강조한다. 이번 작업에서는 얼굴을 가리고 아이들을 위해 행운을 비는 제주도의 샤머니즘에서 영감을 받았다고 말한다.17) 또한, 작업의 아카이브를 위해 사용되었던 할머니들의 유품 전시 방식은 관객들에게 시각적, 촉각적, 그리고 후각적인 경험을 선사함과 동시에 현장감을 살리는 역할을 했다.

각주)

1) 임근혜, ｢‘광장’을 향한 21세기 미술관 담론의 전개 양상｣, 『광장』, 국립현대미술관, 2019, p.398.
2) 이보아, ｢초연결성의 박물관(Hyper-connected Museum): 테크놀로지 기반의 해외 박물관 서비스 혁신 사례 고찰｣,『한국박물관학회』 , Vol.- No.35, 한국박물관학회, 2018, pp.90-91.
3) 이보아, 앞의 글, p.94.
4) 김민지, ｢데이터베이스로서의 상상의 박물관과 새로운 서사: 디지털 인문학 관점을 중심으로｣, 『한국과학예술융합학회』, Vol.37 No.-, 한국과학예술융합학회, 2019, p.65.
5) 양은희, ｢기억, 욕망 그리고 스펙터클 : 국립현대미술관 만들기｣, 『현대미술사연구』, Vol.22 No.-, 현대미술사학회, 2007, pp.181-195.
6) 장일구, ｢문학의 공간적 사유, 그 계보와 지평｣, 『국어문학』, Vol.66 No.-, 국어문학회, 2017, p.332.
7) 공간형식(spatial form): 시간의 흐름에 따른 전개나 서사 본래의 연대기적인 시퀀스를 전복시키는 기법이 아니라 공간이 병치를 이루는 방식에 주목하는 것을 의미한다.
박미란, ｢광장의 공간론｣, 『한국언어문학』, Vol.53 No.-, 한국언어문학회, 2004, p.586.
8) 각각 박미란, 앞의 글, p.586.
 강수정, ｢한국미술과 사회 1950-2019: 만성적 역사 해석 증후군을 반대하며｣,『광장』 , 국립현대미술관, 2019, p.194.
9) 10) 각각 강수정, 앞의 글, p.195.
11) 김원, ｢잊힌 유령들과 그 재현-기억, 망각, 그리고 연루｣, 『광장』, 국립현대미술관, 2019, pp.341-347.
12) 이지은, ｢유목적 미술가를 통해 보는 전지구화 시대 미술의 난제들｣, 『미술사와 시각문화』, Vol.13 No.0, 미술사와 시각문화학회, 2013, pp. 66-70.
13) 김원, 앞의 글, p.348.
14) <귀국박스> 展(2008)은 귀국박스를 소재로 하여 베트남전을 성찰하자는 목적을 띈 아카이브 전시다. <귀국박스>는 작가 임흥순과 베트남파병의 역사를 연구해온 윤충로(?, 1975-), 그리고 독립영화감독인 박경태(?, ?-)의 공동기획으로 ‘평화공간’과 ‘대안공간 풀’에서 2008년에 두 차례 전시되었다. 윤지수, ｢<귀국박스>(2008), <비념>(2013), <우리를 갈라놓는 것들>(2017)을 통해 알 수 있는 임흥순 작가의 역사 서술방식 해독｣, 김달진 미술연구소, 2018. 06, http://www.daljin.com/?WS=33&BC=cv&CNO=373&DNO=15930, (2020. 07. 25)
15) 윤지수, 앞의 글.
16) 손은하, ｢재현된 이미지에 나타난 로컬의 기억- 영화 <지슬>과 <비념>을 중심으로｣, 『동북아 문화연구』, Vol.48 No.-, 동북아시아문화학회, 2016, pp. 200-201.

17) 이현, ｢Im Heung-soon: 7 Keywords Highlight the History of Isolation｣, Art and Culture, 2018. 02. 28, https://www.theartro.kr:440/eng/features/features_view.asp?idx=1493&b_code=3,1, (2020. 07. 25)

■필자 윤지수 씨는 현재 한국예술종합학교 미술이론과를 졸업하고 동양학 공부를 위해 네델란드 유학을 앞두고 있는 청년 미술비평가이자 문화비평가입니다. 그동안 김동유의 <시진핑(마오쩌둥)> 읽기.2019./<귀국박스>(2008), <비념>(2013), <우리를 갈라놓는 것들>(2017)을 통해 알 수 있는 임흥순 작가의 역사 서술 방식 해독.2018./감각의 역사 안에서 이탈리아 미래주의 요리 운동이 위치한 지점 탐구.2018. 등 다수의 비평문을 써 왔습니다. 2014년도부터 2019년 1월까지 서울아트가이드 온라인 (Seoul Art Guide / 달진닷컴)에 ‘윤지수 칼럼’을 게재하기도 했습니다. 앞으로 미술을 매개로 다양한 문화와 역사, 과학의 현장을 인문학적 통찰로 녹여내려 합니다. 독자 여러분의 많은 관심과 격려 부탁드립니다.

*이 지면은 (재)예술경영지원센터의 신진비평가 지원 프로그램의 지원을 받아 제작됐음을 알려드립니다.